by TheCoevas: Musicians of Words / Strumentisti di Parole

Articoli con tag “follia

Kazimir Malevich


TheCoevas on Events Tour 2011, Mercoledì 13 Luglio presso “Mondo Fitness”, h 18,30


I dipinti del terrore di Francisco Goya


Basquiat e le facce


Joy Division – A means to an end


Can – Mushroom


Dante e i viaggi extra-terrestri in differenti tradizioni

Uno dei problemi che ha sempre interessato e in qualche misura preoccupato i commentatori di Dante è quello delle fonti cui collegare la sua concezione del viaggio extra-terrestre, dalla discesa fin nel cuore della terra alla conquista suprema della visione beatifica di Dio nell’Empireo, attraverso la faticosa scalata del monte Purgatorio.

Il viaggio che Dante, con chiaro riferimento alla simbologia cristiana, fa iniziare il Lunedì Santo del 1300 – anno di Giubileo – per concluderlo la Domenica di Pasqua con l’apoteosi della luce e della resurrezione dello spirito, è un chiaro esempio dell’”Itinerarium mentis in Deum”, tanto caro alla mistica medievale.

Simbologia e allegoria sono dunque le componenti fondamentali di un poema che traduce in termini “cristiani” il significato iniziatico della “Grande Opera” ermetica, e che racchiude tali tesori di esoterismo, di sapere enciclopedico e di dottrina – nel significato più vasto e profondo del termine – da rendere quasi inaccettabile l’idea che esso sia frutto del genio di un solo uomo, un “Fedele d’Amore” vissuto per soli 56 anni in uno dei momenti più critici e drammatici della storia d’Italia.

Dante conobbe bene, com’è naturale, la letteratura “visionaria” del Medioevo. Opere di carattere moralistico-didattico-edificatorio che parlavano di viaggi extra-terrestri compiuti per lo più in sogno – quali il “De consolatione philosophiae” di Boezio, il “Roman de la Rose” assai famoso nel XIII secolo, il “Tesoretto” di Brunetto Latini o il “Libro delle tre scritture” di Bonvesin de la Riva – costituivano senz’altro per lui dei modelli letterari vicini e immediati, dei quali in qualche caso egli non mancò di riconoscere l’importanza: mi riferisco soprattutto a Brunetto Latini, per la cui sapienza e umanità Dante nutrì una profonda ammirazione. Ma la ricerca più autentica delle fonti di ispirazione del suo “sacrato poema” va riferita a modelli sapienzali più antichi, già consacrati da una tradizione esoterica di indubbia validità.

Vediamone alcuni.

E’ fuor dubbio che, se Dante sceglie Virgilio come guida delle prime due parti del suo viaggio, ciò è dovuto non soltanto ad un omaggio che la nuova letteratura volgare rende alla latinità classica, né solo all’ammirazione incondizionata che Dante nutrì per il grande poeta latino, “figura impleta” del saggio antico, ma anche (e direi soprattutto) al ricordo vivo del sesto canto dell’Eneide virgiliana, dedicato al viaggio di Enea nell’Oltretomba, dove l’eroe troiano apprenderà dall’ombra del padre Anchise la missione assegnatagli dal Fato, quella di fondare l’impero di Roma.

La discesa di Enea agli Inferi, lungi dall’esaurirsi in una semplice finzione poetica, appare quindi a Dante nel suo più autentico significato iniziatico, in virtù del quale l’interpretazione medievale di Virgilio come “mago” si rivela come la deformazione popolare ed exoterica di una verità ben più profonda.

Virgilio aveva avuto a sua volta, nella tradizione dei viaggi extraterrestri, dei predecessori illustri nei Greci: basti ricordare a tal proposito la discesa del cantore

tracio Orfeo agli Inferi, alla ricerca del più autentico se stesso, e il viaggio nel favoloso paese dei Cimmeri compiuto da Ulisse secondo il racconto omerico.

Proprio ad Ulisse ed al suo “folle volo” oltre le Colonne d’Ercole, Dante attribuirà, nel XXVI canto dell’Inferno, la valenza simbolica di “eroe della conoscenza”, di una conoscenza che travalica i limiti imposti all’uomo, impregnata com’è di una dimensione metafisica, iniziatica, e perciò stesso non sacrilega.

Tutti questi racconti leggendari non sono, di fatto, che la traduzione in termini poetici di una stessa realtà esoterica: così il ramo d’oro che Enea, guidato alla Sibilla, raccoglie nella foresta (quella stessa “selva selvaggia” in cui Dante colloca l’inizio del suo Poema), è il ramo che portavano gli iniziati ai misteri di Eleusi, e che ricorda da vicino l’acacia della nostra Massoneria, pegno di purezza, di resurrezione e di immortalità, simbolo del legame tra il visibile e l’invisibile.

Il Cristianesimo stesso ci presenta a sua volta un simbolismo del medesimo genere, aprendo la Settimana Santa con la “Domenica in Palmis”, laddove alla palma viene automaticamente assegnata l’identica funzione del ramo suddetto.

Morte e resurrezione non sono dunque che due fasi inverse e complementari, presupposto l’una dell’altra; presenti in tutte le grandi dottrine sapienziali dell’antichità e facilmente rintracciabili, pur sotto diverse forme, esse sono racchiuse, dalla tradizione ermetica, nel compimento della “Grande Opera”.

Al di là, tuttavia, delle fonti di ispirazione strettamente occidentali, quali sono quelle legate alla cultura greco-latina, Dante mostra di aver letto con attenzione anche la letteratura iniziatica del mondo arabo il quale, come già accennato nella precedente tavola, svolgeva nel medioevo un’importante funzione di veicolo culturale nei confronti dell’Occidente.

Il religioso spagnolo Dom Miguel Asin Palacios ha condotto in proposito uno studio attento ed approfondito, che è sfociato, nel 1919, in un’opera dal titolo “La Escatologia musulmana en la Divina Comedia”. In essa l’autore riscontra, tra il poema dantesco e il “Libro del viaggio notturno di Maometto”, di Mohyiddin ibn Arabi, anteriore alla “Commedia” di circa 80 anni, delle similitudini davvero sorprendenti, che farebbero pensare alla letteratura araba come ad una delle fonti principali dell’ispirazione di Dante. Ne citerò qualcuna tra le più significative.

Nel “viaggio di Maometto” un lupo e un leone sbarrano la via al pellegrino, come la lonza, il leone e la lupa, simboli di chiara valenza allegorica, costringono Dante ad indietreggiare nella “selva oscura”.

Virgilio è inviato a Dante dall’intervento celeste, così come Gabriele a Maometto: ed ecco i due “viatores” avviarsi ad un identico cammino di progressiva ascesa, accomunati dalla stessa esigenza di purificazione: cosa davvero inaspettata se pensiamo che Dante, ottemperando agli “obblighi” impostigli dalla propria confessione religiosa, colloca Maometto ed il genero di lui Alì nella nona bolgia dell’Inferno destinata ai seminatori di discordia, raffigurando entrambi i personaggi come orrendamente mutilati nel corpo.

Proseguendo poi nell’esame delle affinità fra i due testi, notiamo come l’Inferno sia caratterizzato in entrambi da tumulto, violenza, confusione e fiamme minacciose; l’architettura dell’Inferno dantesco appare poi addirittura ricalcata su quella dell’Inferno musulmano: un gigantesco imbuto formato da una serie di piani, di gradi o di scale, che gradualmente scendono fino al fondo della terra. Ognuno di essi

racchiude una categoria di peccatori, la cui colpevolezza e la pena relativa si aggravano a mano a mano che si procede verso il basso.

I due “Inferni”, cristiano e musulmano, sono poi entrambi collocati sotto la città di Gerusalemme. Ed ancora: per purificarsi all’uscita dall’Inferno dante si sottopone ad una triplice abluzione, la stessa che purifica le anime nella leggenda musulmana: prima di varcare il Cielo, esse vengono infatti immerse nei tre fiumi che fertilizzano il giardino di Abramo.

L’architettura delle sfere celesti attraverso cui si compie l’ascensione è anch’essa identica nei due testi; nei nove cieli sono disposte, secondo i meriti rispettivi, le anime beate che, alla fine, si riuniscono tutte nell’ultima sfera o Empireo.

Come Beatrice cede alla fine il posto a San Bernardo, che guiderà Dante nelle ultime tappe del suo viaggio per condurlo al cospetto della Vergine e di Dio, così Gabriele abbandona Maometto presso il trono di Dio, dove il viaggiatore, ormai purificato, sarà attirato e guidato da una ghirlanda luminosa.

Anche l’apoteosi delle due ascensioni è la stessa: i due “viatores”, elevati fino alla presenza di Dio, ci descrivono l’Eterno come una fonte di luce immensa, circondata da nove cerchi concentrici che girano tutti e sempre, senza tregua, intorno al centro divino.

Dunque i piani infernali, i cieli, i cerchi della “mistica rosa”, le gerarchie angeliche, i tre cerchi luminosi simboleggianti la trinità, sono assolutamente analoghi nei due testi, né è possibile pensare a coincidenze accidentali: sembra chiaro, pertanto, che Dante si sia ispirato agli scritti di Mohyiddin, che, nell’esoterismo islamico, è noto come “El Sheikh el-akbar”, vale a dire come il più grande dei Maestri spirituali, il Maestro per eccellenza, dalla cui dottrina puramente metafisica procedono direttamente parecchi dei principali Ordini iniziatici dell’Islam.

Questi ultimi erano, nel XIII e XIV secolo, in stretta relazione con gli Ordini della Cavalleria, ed è questa, probabilmente, la via attraverso cui si è attuata la trasmissione dei testi di Mohyiddin e quindi la conoscenza di essi da parte di Dante.

D’altra parte, se tale conoscenza fosse avvenuta per vie “profane”, per quale ragione il nostro Poeta non avrebbe mai nominato il grande iniziato arabo, come nomina i filosofi exoterici dell’Islam Avicenna e Averroè?

Una parte della critica più moderna, il cui massimo esponente è Angelo De Gubernatis, pensa poi che nello studio delle fonti della “Divina Commedia”, occorra risalire ancora più lontano, fino all’India, dove si trova, sia nel Brahmanesimo che nel Buddhismo, una moltitudine di descrizioni simboliche dei diversi stati di esistenza sotto forma di un insieme gerarchicamente organizzato di Cieli e di Inferi.

In conclusione, al di là delle conoscenze esoteriche di Dante, che sono comunque di enorme portata e che meriterebbero un esame molto più approfondito, le similitudini che abbiamo messo in evidenza dimostrano ancora una volta come la “dottrina” contenuta in tutte le tradizioni sia, di fatto, unica e costituisca l’espressione delle medesime verità, quelle verità che sono al tempo stesso il presupposto e il fine di ogni ricerca esoterica.


2001 odissea nello spazio


De nova insula Utopia

Utopia è presentata da Thomas More strutturata sotto forma di resoconto di una lunga conversazione che ha avuto luogo ad Anversa fra l’autore, il suo ospite Pieter Gilles e Raffaele Itlodeo, personaggio di fantasia, presentato come un navigatore portoghese compagno di Amerigo Vespucci. L’opera è divisa in due libri: il primo contiene un’accesa polemica contro gli ordinamenti politici europei, soprattutto quelli inglesi. Viene contestato soprattutto il fatto di punire il furto con la morte, in quanto la pena appare sproporzionata rispetto alla gravità del delitto e per questo motivo ingiusta; è inoltre illegittima, perché contraria al precetto di non uccidere, assurda, perché incita il ladro a uccidere il derubato e infine inefficace in quanto non va a incidere sulle cause che conducono al furto. Nell’analisi di Itlodeo vagabondaggio, furto e omicidio sono diretta conseguenza delle enclosures, che hanno cacciato dalla loro terra i contadini riducendoli alla miseria; più in generale essi sono il frutto perverso della divisione fra ricchi e poveri, del divario sociale che contrappone lavoratori in miseria e ricchi oziosi. Itlodeo propone vari rimedi, di carattere “riformistico” che rappresentano però soluzioni provvisorie, come mitigare la pena e attuare riforme nella politica economica dello Stato, riducendo l’impiego di denaro nell’espansionismo bellico o prefissando per legge l’ammontare, che deve in ogni caso essere modesto, delle tasse. La soluzione del problema, tuttavia, deve essere radicale e consiste nell’ordinamento economico fondato sulla comunione dei beni, il solo che può assicurare un regime politico fondato sulla giustizia e sulla prosperità: è il vecchio insegnamento di Platone che, dice Itlodeo, ha trovato attuazione a Utopia, l’isola da lui scoperta nel corso dei suoi viaggi. Questo fatto, ovviamente, consente di superare le obiezioni all’ideale platonico avanzate già da Aristotele; e dunque, via dalla corrotta Europa (e soprattutto dall’Inghilterra) verso l’isola fortunata, che, con le sue strutture e i suoi ordinamenti, è la protagonista del secondo libro.

L’isola di Utopia comprende cinquantaquattro città molto simili tra loro, ciascuna delle quali è circondata da un territorio piuttosto esteso dove vivono, in case attrezzate di tutto punto per le attività agricole, famiglie di contadini formate da quaranta adulti e due schiavi. Ogni anno, venti di questi contadini rientrano in città e vengono rimpiazzati da altrettanti cittadini, cosicché ciascuno abbia la possibilità di imparare a coltivare i campi sotto la guida di persone già esperte. Tutta la produzione agricola confluisce in magazzini pubblici, in città; dalla città i contadini vengono riforniti di tutto ciò che serve loro. In città i mestieri che vengono svolti sono pochi, perché poche sono le esigenze degli abitanti, dato che la produzione economica deve soddisfare le necessità e non alimentare bisogni artificiali. Tutti devono svolgere un lavoro manuale, tranne i magistrati e quelli che, con una procedura piuttosto complessa, vengono destinati agli studi; tuttavia il lavoro non impegna più di sei ore al giorno, poiché proprio la generalizzazione dell’obbligo del lavoro consente la drastica riduzione dell’impegno orario di ciascuno e insieme la possibilità di disporre di beni in abbondanza. Questa struttura economica rende effettivamente praticabile il comunismo e attuabile lo scopo ultimo di questo tipo di società, e cioè che il maggior tempo possibile sia sottratto all’impegno materiale per essere dedicato alla libertà e alla cultura di tutti. Il comunismo è la chiave di volta dell’opera di More, perché consente di progettare una società veramente diversa e nuova rispetto a quelle della storia passata e presente; negli abitanti di Utopia, infatti, non può in nessun modo allignare il vizio della superbia, che come un «serpente infernale impedisce all’uomo di imboccare la strada che lo conduce ad una vita migliore». Essi sono rimasti in uno stato d’innocenza nativa e la società altro non è che l’organizzazione politica di una vita edenica. Gli Utopiani pertanto praticano un’etica moderatamente epicurea, incentrata sulla ricerca della felicità attraverso il soddisfacimento del piacere onesto e buono, verso cui li spinge la stessa virtù che, in quanto tale, consiste nel vivere secondo natura e seguendo la sua guida, come fa l’uomo che obbedisce alla ragione. Per conservare l’innocenza occorre però l’educazione, che dev’essere pervasiva e salda; e se qualcuno viola le regole, deve essere punito. Provvede a ciò, prima d’ogni altra organizzazione, la famiglia monogamica, basilare cellula sociale preposta alla riproduzione, alla produzione dei beni materiali, all’ordinato sviluppo dell’esistenza dei suoi membri. La donna si sposa a diciotto anni e l’uomo a ventidue, dopo aver conservato la castità; il matrimonio è destinato a durare per tutta la vita, attraverso la pratica della fedeltà coniugale, ma è previsto il divorzio in caso di adulterio o di incompatibilità di carattere. Il valore fondamentale, all’interno della famiglia, è quello dell’obbedienza: il capo è il maschio più anziano, al quale tutti obbediscono; i giovani vengono educati a proseguire il lavoro del padre e chi vuole scegliere un lavoro diverso può farlo, ma in questo caso viene “trapiantato, mediante adozione, in una famiglia che pratichi il lavoro che gli è più gradito”. More vuole, infatti, che il cittadino cresca nell’ordine non soltanto attraverso l’obbedienza, ma anche mediante l’uniforme ripetizione quotidiana dei gesti che tutti i membri della famiglia compiono. Questa capillare educazione alla disciplina continua nella Sifograntia, un insieme di trenta famiglia che vivono nella stessa strada e si radunano per consumare i pasti in comune; in queste riunioni i vecchi ammaestrano i giovani con discorsi, letture e discussioni. La formazione prosegue poi con l’istruzione, che è pubblica e generale, e con studi particolari secondo le propensioni di ciascuno. Religione e sacerdozio coronano la costruzione dell’edificio sociale di Utopia. More sottolinea più volte il carattere razionale della fede in Dio, nell’immortalità dell’anima, nel premio e castigo ultraterreni, enfatizza la tolleranza religiosa voluta dal fondatore Utopo e ormai accettata per consolidato costume; sottolinea la continuità esistente fra il credo religioso degli isolani e il cristianesimo fatto loro conoscere da Itlodeo; l’ateismo è trattato con grande diffidenza, come sintomo di una psiche malata, per cui l’ateo è un soggetto moralmente e politicamente inaffidabile. I sacerdoti sono pochissimi, di specchiata santità di vita, eletti con voto popolare segreto, sono eleggibili anche le donne, purché vedove di età avanzata. Essi hanno compiti di carattere religioso e morale, anche se non di carattere politico; ammoniscono e rimproverano, (la punizione delle colpe è affidata invece al capo supremo) e provvedono all’educazione dei giovani attraverso la pratica di retti costumi. Quella praticata ad Utopia è una religione civile, strettamente collegata alla morale e alla politica, che contribuisce in modo determinante al mantenimento e alla difesa delle istituzioni.

La parte più debole della costruzione ideologica di More è quella dedicata all’organizzazione politica vera e propria. C’è una magistratura di primo livello, la filarchia; chi la ricopre, cioè il filarco, viene eletto annualmente da ogni sifograntia e controlla l’esecuzione dei lavori del suo gruppo; i filarchi designano poi un magistrato supremo, eletto a vita, chiamato ademo, scegliendolo fra quattro candidati proposti dal popolo. A capo di dieci filarchi viene posto un protofilarco; i venti protofilarchi, insieme all’ademo, e ad altri due filarchi che si avvicendano ad ogni seduta, formano il Senato della città, che si riunisce ogni tre giorni e prende quasi tutte le decisioni; nei casi più gravi, si convoca l’assemblea popolare. Ogni città infine invia ogni anno nella capitale Amauroto tre rappresentanti per discutere le questioni che riguardano tutta l’isola. Le leggi non hanno il compito di dare ordini, ma piuttosto quello di ricordare ai cittadini i loro doveri, che essi già conoscono per averli assorbiti fin dall’infanzia mediante l’educazione. Proprio per questo, gli Utopiani non hanno bisogno di tante leggi: la normativa è sintetica e chiara, non suscettibile di interpretazioni diverse. Dietro la sommarietà delle indicazioni che fornisce, si intravvede la profonda diffidenza di More nei confronti del potere politico: in quanto luogo dove viene elaborato il comando, per forza di cose espone chi vi aspira e chi lo esercita al vizio della superbia e dell’ambizione, che dovrebbe essere del tutto estraneo all’abitante di Utopia.

 Considerando Utopia nel suo complesso ci troviamo di fronte alla descrizione della città ideale contenuta nel resoconto di un viaggio immaginario, scritta in un dottissimo latino, con abbondanza di neologismi costruiti per lo più con la combinazione di termini greci uniti fra di loro nel segno costante della negazione (Utopia, Anidro, Ademo). Il testo non è certo destinato ad un largo pubblico, ma solo ai pochi umanisti del tempo e testimonia anche la cauta presa di distanza dell’autore rispetto alla realizzabilità del suo progetto. More, all’epoca, era ben addentro ai meccanismi della vita politica dell’Inghilterra dei Tudor e, se ne denuncia i mali, è pur sempre testimone consapevole della sua forza: egli è dunque insieme utopista e realista, perché sente il dovere di prospettare, in nome della giustizia e della ragione, un mondo migliore e nello stesso tempo si rende lucidamente conto della cogenza storica e della attuale immutabilità delle situazioni politiche esistenti.


Artisti sottostimati 2 Le Orme – Amico di ieri


Artisti sottostimati 1 John Mellencamp – Human wheels


Jethro Tull & J. S. Bach: Bourée


Venere di Milo & Inno al Sole – Gregorio Paniagua


Stella acida: Grateful Dead – Dark star

Dark star crashes
pouring its light
into ashes

Reason tatters
the forces tear loose
from the axis

Searchlight casting
for faults in the
clouds of delusion

shall we go,
you and I
While we can?
Through
the transitive nightfall
of diamonds

Mirror shatters
in formless reflections
of matter

Glass hand dissolving
to ice petal flowers
revolving

Lady in velvet
recedes
in the nights of goodbye

Shall we go,
you and I
While we can?
Through
the transitive nightfall
of diamonds


Il desiderio si avvicina: Salvador Dalì


Metropolis – Fritz Lang


Dario Fo: l’ultimo buffone – La fame dello Zanni


Don Chisciotte tra musica, letteratura e cinema


L’urlo dei migranti: Immigrant song- Led Zeppelin

We come from the land of the ice and snow, (Noi veniamo dalla terra del ghiaccio e della neve) From the midnight sun where the hot springs blow. (Dal sole di mezzanotte dove sgorgano le fonti calde) The hammer of the gods will drive our ships to new lands, (Il martello degli Dei guiderà le nostre navi su nuove terre) To fight the horde, singing and crying: Valhalla, I am coming! (per combattere le orde, cantando e piangendo: Valhalla, sto arrivando!) On we sweep with threshing oar, Our only goal will be the western shore. (avanziamo battendo i remi, Il nostro unico obiettivo sarà la riva occidentale) We come from the land of the ice and snow, (noi veniamo dalla terra del ghiaccio e della neve) From the midnight sun where the hot springs blow. (Dal sole di mezzanotte dove sgorgano le fonti calde) How soft your fields so green, can whisper tales of gore, (Quanto dolcemente i vostri prati verdi, possono sussurrare racconti di sangue) Of how we calmed the tides of war. We are your overlords (di come abbiamo calmato le ondate di guerra) On we sweep with threshing oar, Our only goal will be the western shore. (avanziamo battendo i remi, Il nostro unico obiettivo sarà la riva occidentale) So now you’d better stop and rebuild all your ruins, (Così ora dovreste fermarvi e ricostruire tutte le vostre rovine) For peace and trust can win the day despite of all your losing. (Per la pace e la fiducia di poter vincere a dispetto della vostra sconfitta)


La Fattoria degli animali-Orwell incontra Esopo e Pink Floyd

Qualunque cosa cammini su due zampe è un nemico. Qualunque cosa cammini su quattro zampe o abbia le ali è un amico. Nessun animale deve indossare vestiti. Nessun animale deve dormire in un letto. Nessun animale deve bere alcol. Nessun animale deve uccidere un altro animale. Tutti gli animali sono uguali. Nessun animale deve dormire in un letto. (con le lenzuola)Nessun animale deve bere alcol. (in eccesso)Nessun animale deve uccidere un altro animale. (senza motivo)Tutti gli animali sono uguali. (ma alcuni sono più uguali degli altri) Gli animali da fuori guardavano il maiale e poi l’uomo, poi l’uomo e ancora il maiale: ma era ormai impossibile dire chi era l’uno e chi l’altro.

La lepre un giorno si vantava con gli altri animali: “Nessuno può battermi in velocità” diceva “Sfido chiunque a correre come me”. La tartaruga, con la sua solita calma, disse: “Accetto la sfida”.”Questa e’ buona!” esclamò la lepre; e scoppiò a ridere. “Non vantarti prima di aver vinto” replicò la tartaruga, “vuoi fare questa gara?” Così fu stabilito un percorso e dato il via. La lepre partì come un fulmine: quasi non si vedeva più, tanto era già lontana. Poi si fermò, e per mostrare il suo disprezzo verso la tartaruga si sdraiò a fare un sonnellino. La tartaruga intanto camminava con fatica, un passo dopo l’altro, e quando la lepre si svegliò, la vide vicina al traguardo. Allora si mise a correre con tutte le sue forze, ma ormai era troppo tardi per vincere la gara. La tartaruga sorridendo disse: “Non serve correre, bisogna partire in tempo.”


Tamara de Lempicka e Gabriele D’annunzio

Tamara de Lempicka nasce il 16 maggio del 1898 a Varsavia. Nel 1911 compie un importante viaggio in Italia insieme alla nonna materna, durante il quale scopre la sua passione per l’arte.
Nel 1914, disobbedendo alla volontà dei genitori, interrompe gli studi e si trasferisce a San Pietroburgo, presso la zia Stefa Jansen.
Durante una festa Tamara conosce il giovane avvocato Tadeusz Lempicki e se ne innamora.
I due si sposano nel 1916, poco prima dello scoppio della rivoluzione russa. L’anno seguente il marito è arrestato per la sua militanza nelle file controrivoluzionarie, ma grazie alle relazioni della moglie viene presto liberato. I due si trasferiscono a Copenaghen, dove già si trovano i genitori di Tamara, e da lì giungono a Parigi.
Nel 1920, poco dopo la nascita della figlia Kizette, Tamara decide di dedicarsi alla pittura e inizia a frequentare l’Académie de la Grande Chaumière, poi prende lezioni da Maurice Denis e André Lhote. Nel 1922 partecipa al Salon d’Automne. Dopo questa sua prima apparizione, la pittrice continua a esporre a Parigi fino alla seconda metà degli anni Trenta.
Negli anni seguenti, divenuta pittrice di successo, intensifica la sua partecipazione a mostre ed esposizioni parigine. Nel 1928 divorzia dal marito e ben presto si lega al barone Kuffner, che sposerà nel 1933. In seguito a una profonda crisi esistenziale, l’artista comincia a dipingere soggetti di contenuto pietistico e umanitario.

Nell’estate del 1939 i coniugi Kuffner partono per New York, dove Tamara organizza una personale alla galleria di Paul Reinhardt. Nonostante i suoi numerosi impegni umanitari, la pittrice continua ad allestire mostre a New York, Los Angeles e San Francisco. Dopo un lungo periodo di silenzio, nel 1957 presenta le sue nuove opere a Roma alla Galleria Sagittarius. L’artista realizza in questi anni una serie di composizioni astratte, cui fanno seguito dei dipinti a spatola che non incontrano il consenso della critica. La mostra, allestita nel 1962, alla Galleria Jolas di New York è un fallimento. Dopo la morte del marito, avvenuta nel novembre di quell’anno, Tamara lascia New York e si trasferisce a Houston, dove vive la figlia Kizette. Nel 1969 torna a Parigi e riprende a dipingere.
Una grande mostra antologica, organizzata presso la Galerie du Luxembourg (1972), riporta al successo l’anziana pittrice. Nel 1978 Tamara si trasferisce in Messico, a Cuernavaca, dove muore il 18 marzo 1980.
Secondo le sue volontà testamentarie, le sue ceneri vengono sparse.

Tamara de Lempicka e D’Annunzio

L’avventura con D’annunzio, significava per lei, l’inizio del successo e del passaggio alla ‘dolce vita’.
L’intenzione del Vate era quella di aggiungere Tamara alla lunga fila delle sue amanti, ma per Tamara, era solo un’occasione per farsi pubblicità: un ritratto del grande D’Annunzio eseguito da lei, le avrebbe portato enormi benefici in campo artistico ed avrebbe accresciuto la sua fama. Il Vate sembrava pazzamente innamorato di lei e questo la lusingava.
Dall’esame della corrispondenza epistolare, si evince che fu proprio Tamara a proporre al poeta un primo incontro:
“Venerdì. Caro maestro e amico ( come spero ed intensamente desidero), sono appena arrivata a Firenze!!! Perché proprio Firenze? Per lavorare, per studiare i cartoni del Pontormo, per purificarmi al contatto della vostra arte sublime! Quanto mi rattrista non poter esprimere le mie idee.
Sarei così felice di poter parlare con voi, di confidarvi i miei pensieri!
“Credo che voi siate l’unica persona che tutto può capire e che non mi definirebbe pazza, voi, che avete visto tutto, che avete vissuto tutto, che avete provato di tutto. Per Natale ritorno a Parigi. Passo per Milano dove conto di trattenermi per due giorni. Volete che passi anche da voi (in senso buono s’intende)? Io ne sarei così felice! Voi no? Vi invio, caro fratello, tutti i miei pensieri, quelli buoni e quelli cattivi, quelli scurrili e quelli che mi fanno soffrire. Tamara de Lempicka.”

 

D’Annunzio non se lo fa ripetere due volte: “venite al Vittoriale, troverete qui riunite le Muse dell’Arte, della Musica e della Letteratura”.
Quando Tamara arriva al Vittoriale, tutta la casa viene messa in subbuglio. Il Vate ha deciso di fare le cose in grande e, per l’arrivo di Tamara, fa sparare un paio di cannonate a salve dall’incrociatore ‘Puglia’ che si trova ‘alla fonda’ nel parco della villa, accompagnando ogni sparo con l’augurio sonoro ‘Alla Polonia indipendente! Alla vostra arte! Alla vostra bellezza!”
Tamara non è disposta a cedergli e fa la leziosa.
Il Vate si irrita, non essendo abituato ad essere respinto e l’apostrofa con parole crudeli: “Voi non siete una signora, ma nient’altro che una cocotte, una cocotte molto accorta, lo ammetto. Solo la cortesia mi impedisce di farvi mettere alla porta dalla più umile delle mie serve. Eppure io rimarrò un signore fino alla fine, lo faccio per vostro marito, che d’altra parte posso solo compatire per avere avuto in sorte una donna come voi. Pranzerò con voi per ritirarmi molto presto: alle dieci e mezzo aspetto la visita di una giovane amica che passerà la notte con me”.
Passarono insieme altre giornate simili finché la bella polacca non rivelò le sue vere intenzioni: il ritratto, ‘Può darsi che non vogliate toccare quest’argomento perché non conoscete i miei prezzi’. A quel punto, il poeta si irritò e la cacciò fuori di casa; ‘come avete detto, Madame? Se credete di poter parlare in questo modo con Gabriele D’Annunzio vi sbagliate. Addio!’
Qualche giorno dopo, D’Annunzio, pentito, le inviò una pergamena, con una poesia, dedicata a lei, “La donna d’oro” ed un portagioie con un anello di argento massiccio, sormontato da un gigantesco topazio.
Tamara fu molto dispiaciuta di non aver eseguito quel ritratto, ma col 1927, la sua carriera subì una grossa impennata e non ebbe più bisogno delle raccomandazioni del Vate.
Ma il suo topazio lo portò fino alla fine.

 

 


La maschera e il volto: i sentieri dell’eros in Emily Dickinson e Sylvia Plath

Non è sempre facile se(le)zionare una parte significativa dai variegati percorsi culturali che abbiamo seguito. Strade aperte e subito richiuse, bivii sbirciati solamente con curiosità, ritorni e tortuosità…che fanno la storia di noi stessi e di quel che siamo diventati. Per semplificare, regredendo al massimo, direi che il mio percorso letterario si è soffermato principalmente sulla prospettiva di genere, ricostruendo una via matrilineare spesso sottotraccia nella tradizione storico culturale, soffermandosi su figure complesse, sovente marginali, figure di donne la cui identità è stata spesso negata, per essere poi rivalutata, come di prammatica, nel postumo. Due donne essenzialmente mi hanno toccato e cambiato, e dico donne prima che poetesse perché il loro genere è volutamente esplicitato e sempre visibile, in filigrana, nella scrittura; donne divenute in seguito mostri sacri della letteratura, inflazionate icone, spesso, per versi opposti, piegate a strumentalizzazioni del tutto estranee al loro essere. L’una, vissuta nel puritano New England ottocentesco, nel disciplinato isolamento di una autonoma ricerca del self, esplicitato nel culto sacrale della parola poetica, Emily Dickinson, fu descritta come la nevrastenica, agorafobica depressa, paurosa della sessualità. L’altra, assurse a vessillo dei movimenti femministi del nostro passato prossimo, anche per le clamorose vicende di tradimento e abbandono da parte del coniuge e del tragico suicidio di una giovane madre che abbandona due bimbi in tenera età, Sylvia Plath. Negli universi poetici variegati e complessi che hanno saputo creare, vorrei qui ripercorrere il filo intimo dell’eros, per anni del tutto negato nella immagine Dickinsoniana della zitella reclusa, e al contrario ironicamente esibito, nella Plath, nelle maschere estreme della spinster e della strumpet, i due eterni poli della sistematizzazione maschile della sessualità femminile. Nella Dickinson amore e morte sono spesso sinonimi, per l’intersecarsi di due prospettive: l’una schiettamente contingente, l’altra essenzialmente ideale. La prima fu la natura del suo eterno amore, quello impossibile per il reverendo Charles Wadsworth, pastore puritano che Emily conobbe già da sposato. L’altra fu la prcezione d’immensità di un sentimento non contenibile dalle esigue pareti di una esistenza limitata e limitante; un sentimento così grande da assumere spesso le connotazioni sacrali e religiose di totale fusione dei due io. Così, nei versi, l’eterno attimo dell’unione d’amore è spostato in una prospettiva altra che trascende la morte. E la morte assume i tratti di una festa nunziale, del finale raggiungimento di quella completezza d’amore negata in vita. In Sylvia Plath, le variegate maschere sul volto dell’io esaltano la dicotomia che, come emerge dalle vicende biografiche, ella visse per tutta la vita nella scissione tra l’immagine dell’americana modello, voluta dal mondo e dalla madre, donna efficiente, positiva, pratica e realizzata e quella occulta di poeta-vate, interprete di forze oscure, estranee ad un sistema sociale insensato e vuoto, che ella non poteva che rifiutare o manipolare nella sua peculiare prospettiva di sacrificio e morte purificatrice, come avviene in Lady lazarus o The colossus, per citare le poesie più emblematiche. Due strategie che si profilavano come uniche vie di fuga dai “tranquillizited fifties” (definizione del critico e poeta R. Lowell) che relegavano la figura femminile al semplice appagamento borghese di buona madre e moglie preziosa. Da qui la strategia della maschera. Come Sylvia scrive nei suoi Journals5: “Masks are the order of the day- and the least I can do is cultivate the illusion that I am gay, serene, not hollow and afraid”(Le maschere sono all’ordine del giorno – ed il meno che possa fare è coltivare l’illusione di essere felice, serena, non vuota e triste). L’allegoria della conflittualità tra la vitalità sensuosa e percettiva e l’arida, rigida razionalità è nettamente delineata nella poesia Two sisters of Persephone6, nelle immagini che mediano l’esplosione di vita della strumpet e l’opposta, ermetica chiusura della spinster.

 


Geni della comicità: Stan Laurel & Oliver Hardy – La Scala Musicale

 


L’indovinello veronese (fine IX sec.)

II più noto dei primi documenti del volgare italiano fu scoperto dal paleografo Luigi Schiapparelll nel 1924, in calce a un codice – datato fra la fine del VIII secolo e l’inizio del IX- della Biblioteca Palatina di Verona, onde il nome assegnatogli di Indovinello veronese. Da allora, filologi e linguisti non hanno cessato di formulare questioni e congetture, in particolare sul grado di volgarismo cosciente del breve testo, sul suo eventuale colorito veneto-friulano, sulla sua struttura in esametri o altro metro.

Se pareba boves, alba pratalia araba

Albo versorio teneba, et negro semen seminaba.

Gratias tibi agimus onnipotens sempiterne Deus.

 

Si è molto discusso sull’interpretazione del se pareba. Se pareba sta per parebant, allora boves è soggetto del quattro verbi, e la lettura sarà: «I buoi [le dita] appari­vano (venivano avanti), aravano un bianco prato [la pergamena], reggevano un bian co aratro [la penna], seminavano nero seme [l’inchiostro]». Se pareba sta per para­bat, il soggetto sottinteso è chi scrive, e la lettura sarà: «Si spingeva avanti [se = sibi, dativo etico] i buoi, arava un bianco prato, reggeva un bianco aratro, semi nava nero seme». La seconda lettura è la più accreditata, perché lo «spingere innan zi i buoi» è coerente con la metafora rustica dell’«arare» e perché intendere l’amanuense come soggetto sottinteso si addice di più alla natura dell’Indovinello: una delle for mule, in chiave scherzosamente enigmistica, che i chierici copisti mettevano in fon­do ai codici, compiacendosi della fatica compiuta. Il tema dell’attività scrittoria è presente in altri testi, sia antichi sia moderni, come si può vedere in questi esempi.