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Allegoria

Allegoria: (dal greco allegoréin, “parlare diversamente”): figura retorica consistente nella costruzione di un discorso in cui i significati letterali dei singoli termini passano in secondo ordine rispetto al significato simbolico dell’insieme, che generalmente rinvia a un ordine di valori metafisici, filosofici e morali. La peculiarità di un simile procedimento consiste, quindi, essenzialmente nella capacità di trasformare nozioni astratte e significati morali in immagini spesso intensamente pittoriche, che vanno ben oltre il significato di base dei termini che le costituiscono e si sviluppano in una trama pregnante e allusiva. In questo senso, secondo alcuni, l’allegoria sarebbe una sorta di metafora continuata, estesa ad abbracciare un’intera composizione, come è il caso di apologhi, parabole e favole, nonché di opere quali la Divina Commedia di Dante e il Faust di Goethe. Oggi, a questa interpretazione, che affida all’allegoria il compito di trasmettere valori sovrasensibili e nascosti, ma comunque universalmente riconoscibili all’interno di un determinato codice, si sostituisce un’interpretazione più soggettiva, in cui personaggi, esperienze e situazioni particolari, rappresentati come reali e concreti, diventano allusivi di una realtà diversa e più generale senza caricarsi necessariamente di spiegazioni dimostrative e didattiche.

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Simbolo ed allegoria nel Romanticismo Europeo

A fondamento delle teorie del simbolismo romantico stanno, in Germania, le posizioni anzitutto di Goethe e poi di August Wilhelm Schlegel (1767-1845) e di Novalis (pseudonimo di Friedrich Leopold von Hardenberg, 1772-1801). Già alla fine del Settecento Goethe aveva efficacemente distinto simbolo da allegoria: il primo intuisce nel particolare l’universale, in quanto vede immediatamente la luce di un significato superiore dentro il singolo particolare, sia esso una cosa o un dettaglio della natura; la seconda rifiuta l’intuizione e cerca, attraverso il particolare, l’universale. Nel primo caso si dà un procedimento istantaneo e intuitivo; nel secondo si dà invece un percorso di ricerca razionale che implica un tempo e una distanza da superare. Il simbolo tende all’inesprimibilità giacché l’universale è infinito, mentre l’allegoria è sempre chiaramente esprimibile attraverso un concetto. Goethe vede l’unità che il simbolo realizza fra particolare e universale, fra dettaglio e idea, fra percezione e significato, come una caratteristica propria dell’arte in quanto tale. Ne derivano due conseguenze: da un lato egli svaluta l’allegoria in quanto non-arte o arte di tipo inferiore (idea questa che ha condizionato gran parte della cultura occidentale sino agli inizi del Novecento); dall’altro vede anche l’arte classica come simbolica perché in essa l’universale della Bellezza e della forma riluce in ogni aspetto particolare. Anche in questo, Goethe effettua una mediazione fra la concezione classica e quella romantica dell’arte. Viceversa i romantici tedeschi della generazione successiva a Goethe fanno di una concezione simbolistica dell’arte il cavallo di battaglia di una poetica specificamente romantica e anticlassica. Il superamento della scissione io-natura è alla base della concezione del linguaggio poetico che è sviluppata da August Wilhelm Schlegel. Egli pensa che sia esistito un linguaggio delle origini (identificato con l’antico sanscrito) come entità pura e assoluta, espressione immediata dell’ingenuità popolare. Il linguaggio moderno è invece un linguaggio convenzionale e corrotto, basato sull’arbitrarietà dei significanti rispetto al significato: i significanti variano infatti da popolo a popolo determinando la confusione e la reciproca incomprensibilità delle lingue. Ebbene, la poesia tende a superare tale finitezza e tale corruzione e a esprimere di nuovo l’assoluta purezza del linguaggio originario. Per esempio, attraverso la poesia lirica fondata sulla musica, significante e significato tendono ad avvicinarsi sin quasi a coincidere. Insomma, la poesia riesce ad attingere, per via magica e intuitiva, una zona originaria e primitiva e a esprimerla con un linguaggio puro e universale. Di qui la sua superiorità fra le altre forme di espressione. Questa capacità di cogliere immediatamente e direttamente l’universale, di esprimere, attraverso l’intuizione, l’unità organica del tutto è un tratto strutturale di ogni poetica simbolista: attraverso il simbolo, da un lato la parola comune diventa parola assoluta, dall’altro il particolare diventa universale. Tutta la ricerca di Novalis è volta a cogliere il legame profondo e impalpabile che unisce in un tutto unitario la natura e l’interiorità del poeta: egli può identificare l’uomo con la natura e affermare il proprio misticismo panico dichiarando in Hymnen an die Nacht [Inno alla notte]: «Fiumi, alberi, fiori, animali, tutto aveva un senso umano». L’uomo insomma è inserito all’interno di un insieme organico di forze spirituali e magiche, e la poesia è lo strumento privilegiato di rivelazione di questa unità originaria del tutto. Il poeta la percepisce per via intuitiva e non razionale, cogliendola attraverso una rete di analogie simboliche. Si tratta di una rivelazione dell’infinito che può darsi solo per approssimazione e che è resa possibile da una sorta di dono sacro concesso ai poeti. Proprio perché i poeti sono i rivelatori dell’assoluto, essi hanno a che fare con il sacro, e la loro condizione è profetica e sacerdotale. Qui siamo già nel clima di un simbolismo pienamente romantico, molto lontano dalla misura, per certi versi ancora classica, di Goethe e molto vicino, invece, al simbolismo come movimento autonomo quale si svilupperà in Francia dopo il1848, a partire da Mallarmé. Anche Wordsworth in Inghilterra, premettendo nel 1800 un manifesto programmatico alle Ballate liriche pubblicate due anni prima insieme con Coleridge, afferma che la poesia è rivelatrice di verità: non di una verità particolare ma della verità, in assoluto. Non si tratta di una verità dimostrabile razionalmente, ma di un sentimento che può essere comunicato solo attraverso la forza delle emozioni. In tal modo il poeta svolge un ruolo di ideale legislatore e unificatore dell’umanità. Più ancora di Wordsworth, è però Coleridge, nelle sue poesie, a cantare l’essenza misteriosamente unitaria della vita, con ricchezza di riferimenti magici e analogici che lo avvicinano per qualche aspetto al simbolismo di Novalis. Mentre le poetiche del simbolismo romantico prevalgono nettamente in Germania e in misura minore in Inghilterra (dove agisce anche l’esempio ben diverso di Scott), in Italia e in Francia il Romanticismo ha caratteri storico-realistici, che recuperano istanze razionalistiche e illuministiche e si avvicinano di più ai procedimenti allegorici che a quelli simbolici. La stessa figura del poeta-vate assume in Francia (si pensi a Hugo) e nel nostro paese (si pensi a Foscolo o al primo Leopardi o a Manzoni) una dimensione civile e non religiosa o mistico-profetica, come invece accade in Germania.


Simbolo ed allegoria nel Medioevo

“Noi vediamo come in uno specchio, in immagine, solo allora [nella vita eterna] vedremo invece faccia a faccia”. Su queste parole di san Paolo (lettera ai Corinzi, XIII, 12), riprese da sant’Agostino, si fonda il modo di pensare e di rappresentare il mondo tipico del Medioevo. L’intera natura appare come un libro scritto da Dio, che manifesta attraverso i fenomeni e le creature sensibili i segni della sua volontà. L’universo è dunque un grande sistema di simboli da decifrare. La ricerca dei significati occulti delle cose si basa essenzialmente in questo periodo su un procedimento analogico e intuitivo, che tende a illuminare le corrispondenze segrete tra i diversi piani dell’esperienza. Le piante, gli animali, i minerali sono descritti nelle loro caratteristiche naturali, nei colori e comportamenti, in quanto spie di virtù o vizi o comunque di qualità che li oltrepassano e li rendono simbolici. Le pietre gialle e verdi guariscono per analogia le malattie del fegato, quelle rosse le emorragie. La rosa bianca rimanda alla verginità, quella rossa alla carità: entrambe simboleggiano la Vergine. La mela (da malum) simboleggia il male, il grappolo di uva il Cristo che ha versato il sangue per l’uomo. Gli animali incarnano soprattutto il male: il caprone la lussuria, lo scorpione la falsità. IlFisiologo, che è il modello di tutti i bestiari medievali, unisce sistematicamente alla descrizione naturale o fantastica dell’animale la rivelazione del significato morale e religioso, sostenuto da passi della Bibbia. Anche i gesti hanno un ricco significato simbolico, da quelli liturgici (il segno della croce, i gesti di benedizione) a quelli politici e sociali (la cerimonia di investitura cavalleresca, i gesti di sottomissione, di omaggio, di sfida — si veda per esempio l’offerta del guanto a Dio da parte di Orlando morente nella Chanson de Roland. I numeri nel Medioevo non servono tanto a misurare quanto a stabilire corrispondenze simboliche tra microcosmo e macrocosmo; quattro sono gli elementi della natura (aria, acqua, terra e fuoco), quattro gli elementi del corpo umano (carne, sangue, respiro, calore). Fondamentale è l’uso simbolico della proporzione numerica che riproduce nella cattedrale l’ordine cosmico. Ma è soprattutto la parola la chiave che permette l’accesso al senso delle cose: il loro significato si recupera risalendo alla loro origine ed essenza per mezzo del nome: di qui il valore e la diffusione delle etimologie dove parole e cose si corrispondono. Lo studio della grammatica, della littera, è anche alla base dell’interpretazione allegorica dei testi, che si fonda sulla distinzione tra senso letterale e senso spirituale: questo metodo di lettura fin dall’antichità era applicato alla Bibbia, per cogliere il vero senso che si nasconde dietro le metafore dei Salmi e delle parabole. Esteso poi anche ai testi profani dell’antichità classica ne permise un uso strumentale, funzionale al loro inserimento nella concezione morale cristiana. Fulgenzio, autore cristiano del V secolo, lo applica all’Eneide, che si trasforma così in una specie di allegoria della salvezza dell’anima. L’interpretazione allegorica o tipologica esprime una concezione cristiana della storia in cui il passato il presente e il futuro sono legati da un rapporto di prefigurazione nella prospettiva della salvezza finale, il Vecchio Testamento prefigura il Nuovo, Adamo prefigura Cristo e Cristo la salvezza dell’anima. “L’interpretazione figurale — osserva Auerbach — stabilisce fra due fatti e persone un nesso in cui uno di essi non significa soltanto se stesso, ma significa anche l’altro, mentre l’altro comprende e adempie il primo. I due poli della figura sono separati nel tempo, ma si trovano entrambi nel tempo come fatti e figure reali”.