by TheCoevas: Musicians of Words / Strumentisti di Parole

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Extract from the novel “Coeva” – Estratto dal romanzo “Coeva”

STRANGE INHIBITIONS

 (Where the second mask is unveiled and Vèlle assumes a lesbian female jackal’s looks)

A hidden crocodile was on the moved steep bank with a bold heart. A naked Gentlewoman was training him with a palmed scourge, as it has always been. An elephants herd, ardently effervescents, psalmodized gigolo worm’s tale.

The second pretence was a Felis Pardus’ one. Shining hymenopterans, which they were used to prick meats at the Tropic of Capricorn, announced Her appearance. Like an evil enemy were shown, myself was compelled to conform myself to her looks, assuming the looks of a tawny Srgala. The Leopard Queen drew perceptions without any impediment, while she was sheltering in safety from the mind. She perceived places and times, revived boiling over and beating, provoking and assuaging. Transformed into very desirous nightmares, under this tension, my nerves began to relax. Lady Leopard of my devotion, dark angel, trail, fire-fly, solve my lechery! Cream of feedback the distorsion feeds me in every raw meal, wild, I wriggle. Might I be the myrrh-oiled Nubian, come to lay my bait. I spread traps with a spotted cage in my hand. My claws are full of resin. So she spoke to me. The apple-tree open thy mouth! I keep green in every season, my seeds are like thy teeth. The fig-tree open thy second mouth! Catechized the Queen.

Leopard Queen: To the water’d lands, to the virgin lands being whipped, my little, insignificant Jackal! Door-knockers are open, latchs are molten to th’ entrance of my canal. I can produce a good nectar and Tomorrow shall be the great day.

Jackal: O, ay, I faint to the merely imagination to be a slave and blindfolded destiny to an hard authoress. When you are in your best mood strip me, treat me as you asre used to and if you will relieve your fancy do it. I would creep on your gilded boat like a worm! Do not let me wither in a vessel but squash me in a tome.

Leopard Queen: I become inflamed with an orange magma. Feverishly I excite, tortuosly, to make totter an Amazon’s mane.

With the thirst no more hiss to the womb, some pillows reduced the wait while laid, I waited for the eclipse.

Leopard Queen: Be not fooled, I shall never tame my rebellious energy. I recall to my groin an unmentionable maze. I, queen, crowd in pockets passion and power.

Jackal: I have the fidgets. I pray thee, call the Monitor Lizard Prince! Sliding down, I sleep rocked within a fruit. We are cover’d with  lichens and bigger thy legs are.

Leopard Queen: Sleek the snakes on thy head. I am the estrous’d Queen, I can do everything, locking thy mean univers with a waxed padlock. I am clouds and rain, I am Yun yu. I am a bitter pompe jetsam and a glazed-leather’d lizard tongue. I roar in thy sphincter and the rice-field come straight in thy mouth. I am an intented fellatio. Thou gamblest, my foul Jackal.

Jackal: My desire of killer thigs is humour-pilloried, of violent lavative, drenched with fizzy calendula.

Leopard Queen: Don’t discredit me, thou dirty beast!

Jackal: When the sponge is high-water’d, I lick shameless.

Leopard Queen: I impose on th’ transgressor his transgression, on th’ sinner her sin.

Jackal: I receive brambles and thistles to rub on my skin.

Leopard Queen: Remember well! I shall punish thee if thou art not respectful with me.

Jackal: Tie me of total depilation.

Leopard Queen: Ha ha ha, with thirsty pleasure to scourge’s cure, in libido’s secret wardrobes, I dedicate and inflict thee.

Jackal: Broken and surmounted, I have no reserve.

Leopard Queen: This day shall not be repeated, time’s splinter, great gem. This day shall never return. Every instant is worth an invaluable gem.

Jackal: Expired blow comes out and inhaled blow comes into at will, my Queen.

Leopard Queen: When I’m throbbin’, I disclose the entire world, know that.

Jackal: A jackal, piece of meat to be used; ’tis just what I am now, a jackal.

Leopard Queen: Repetitiveness is devastating: bordo for motion, tragedy for th’ listener, intelligence’s prolapse.

Jackal: Arrogant and inflexible thou carriest me to th’ new. I am sucking fingers to an inquisitress.

Leopard Queen: A sluggard’s fruit is not granted at invasion’s first attempt.

Jackal: I am filled with magnesium and potassium.

Leopard Queen: Thou art almost without saliva! Let thee unclose. I will no more.

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STRANE INIBIZIONI

(Dove si disvela la seconda maschera e Vèlle prende le sembianze di una saffica sciacallo)

Un coccodrillo acquattato stava sulla mota ripa con cuore audace. Una Gentildonna nuda lo ammaestrava con un nerbo di palma, come era sempre stato. Un branco d’elefanti, d’ardore effervescenti, salmodiò la novella del bruco gigolò.

La seconda finzione fu quella di un Felis Pardus. Imenotteri luccicanti, che solevano punzecchiare carni al Tropico del Capricorno, annunciarono la Sua comparsa. Come se un malvagio nemico si manifestasse, io stessa fui costretta ad adeguarmi al suo sembiante, assumendo aspetto di fulvo Srgàlà. La Regina Leopardo disegnò percezioni senza remore, mentre si riparava al sicuro della mente. Percepì luoghi e tempi, ravvivò ribollendo e pulsando, provocando e sedando. Trasformati in incubi vogliosissimi, sotto tale tensione, i miei nervi co- minciarono a distendersi. Signora Leopardo della mia devozione, angelo atro, scia, lucciola, mia lussuria ri- solvi! Crema di feedback la distorsione mi alimenta in ogni pasto crudo, selvaggia, mi divincolo. Potessi essere la nubiana unta di mirra, venuta a tendere la mia esca. Dissemino trappole con in mano una gabbia maculata. I miei artigli sono pieni di resina. Così mi parlò. Il melo apra la tua bocca! Rimango verde in ogni stagione, i miei semi sono simili ai tuoi denti. L’albero di fico apra la tua seconda bocca! Catechizzò la Regina.

Regina Leopardo: Fino alle terre irrigate, fino alle terre vergini a colpi di verga, mia piccola, insignificante Sciacallo! I battenti sono aperti, i chiavistelli sciolti all’imbocco del mio canale. So produrre del buon nettare e domani è il gran giorno. Sciacallo: Oh, sì, svengo al sol immaginare d’esser destino schiavo e bendato di un’autrice hard. Quando sei di buon umore sfogliami, trattami come d’uso e se vorrai levarti la voglia fallo pure. Vorrei strisciare sulla tua aurea navicella come un lombrico! Non lasciarmi appassire in un vaso ma schiacciami in un tomo. Regina Leopardo: M’accendo di magma d’arancio. Febbrilmente mi stuzzico, in modo tortuoso, da far traballare la criniera di un’Amazzone.

Tra sete non più sibilo al ventre, cuscini attutirono l’attesa mentre distesa, attesi l’eclissi.

Regina Leopardo: Non illuderti, non domerò mai la mia energia ribelle. Richiamo al mio inguine un inconfessabile labirinto. Io, regina, stipo in tasche passione e potere.

54Sciacallo: Ho smania. Ti supplico, convoca il Principe Varano! Scivolando giù, dormo cullata all’interno di un frutto. Siamo ricoperte di licheni e più grandi sono le tue zampe. Regina Leopardo: Lisciati le serpi sulla testa. Io sono la Regina in calore, posso fare tutto, anche serrare il tuo miserabile universo con un lucchetto di cera. Io sono nuvole e pioggia, sono Yun yu. Sono amaro gettito di pompa e lingua lucertola di cuoio satinato. Ruggisco nel tuo sfintere e la risaia ti viene dritta in bocca. Sono fellatio d’intenti. Hai giocato d’azzardo, mia turpe sciacallo.

Sciacallo: In gogna d’umori langue il mio desiderio di cosce assassine, di purghe violente, intrise di frizzante calendula. Regina Leopardo: Non osare screditarmi, lurida bestia! Sciacallo: Quando la spugna è colma, lecco spudorata.

Regina Leopardo: Io impongo sul trasgressore la sua trasgressione, alla peccatrice il suo peccato. Sciacallo: Ricevo rovi e cardi da strofinare sulla pelle. Regina Leopardo: Rammenta bene! Ti castigo se non mi rispetti.

Sciacallo: Legami di depilazione totale. Regina Leopardo: Ah ah ah, con smaniosa goduria alla cura dello staffile, in ar- madi segreti della libido, mi dedico e t’infliggo. Sciacallo: Infranta e superata, non ho più alcun ritegno. Regina Leopardo: Non si ripeta due volte questo giorno, scheggia di tempo, grande gemma. Mai più tornerà questo giorno. Ogni istante vale una gemma inestima- bile. Sciacallo: Il soffio espirato esce e il soffio inspirato entra a proprio piacimento, mia Regina. Regina Leopardo: Quando io stessa fremo, dispiego il mondo intero, sappilo. Sciacallo: Uno sciacallo, pezzo di carne da usare; è proprio questo che sono ora, uno sciacallo. Regina Leopardo: La ripetitività è devastante: noia per il movimento, tragedia per l’ascoltatore, prolasso dell’intelligere. Sciacallo: Tracotante ed inflessibile mi trasporti nell’inedito. Succhio dita ad una inquisitrice. Regina Leopardo: Il frutto di un mollusco non si concede al primo tentativo d’invasione. Sciacallo: Mi riempio di magnesio e potassio. Regina Leopardo: Sei quasi senza saliva! Lasciati schiudere. Non ho voglia d’altro.

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Tiziano


Velvet Underground – Sunday morning


Azione creativa: Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 Mantova, 13 settembre 1506) è stato un pittore e incisore veneziano. L’irreprensibile, come lo chiamavano alcuni suoi contemporanei, si formò nella bottega padovana dello Squarcione, dove maturò il gusto per la citazione archeologica; venne a contatto con le novità dei toscani di passaggio in città: Fra Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno e soprattutto Donatello. Mantegna si distinse per la perfetta impaginazione prospettica, il gusto per il disegno nettamente delineato e per la forma monumentale delle figure.


Gustav Klimt


Rivendicazione dei diritti della donna

Mary Wollstonecfraft (1792)

Chi ha fatto dell’uomo il solo giudice, se la donna partecipa con lui del dono della ragione?

La donna ha un diritto inalienabile alla libertà e all’eguaglianza, perché questi sono diritti naturali ai quali nessun essere umano deve rinunciare e che sono garantiti addirittura dalla civiltà: il diritto e il dovere di ottenere il meglio che la società ci offre. E ciò comprende anche il dovere di creare i mezzi per riceverli.”

E’ tempo di compiere una rivoluzione nei costumi femminili -tempo di restituire le donne alla loro perduta dignità –e di renderle partecipi della specie umana in modo che, riformando se stesse, riformino il mondo… E’ tempo di distinguere gli eterni e immutabili principi della moralità dagli usi e dalle abitudini, che possono differire a seconda dei luoghi. Se gli uomini sono semidei, bene, allora vogliamo servirli!” (op.cit. p.134)

 Essa si domandava quale fosse l’alternativa per le donne che non potevano sposarsi né avere figli. L’eguaglianza borghese e politica doveva affermarsi sia come diritto che come necessità e tutti gli uomini che non consideravano le donne sufficientemente “preparate” per queste conquiste, in realtà gliele negavano. Ma, d’altro canto, poiché erano gli uomini ad avere il massimo di interesse a tenere la donna come un animale domestico, non era una contraddizione che essi stessi si arrogassero il diritto di poter stabilire le misure adatte alle donne?

Oltre alle sue argomentazioni, la Vindication offre un quadro estremamente vivace di esperienze, che dimostra la capacità da parte di Mary di analizzare le condizioni in cui crescevano le donne nell’Inghilterra di allora, in particolare di come venissero stimolate ad essere delle belle bambole, capaci di mentire e dissimulare, come richiedevano le convenzioni sociali. Molto prima di Fourier e Owen, Mary si convince che il matrimonio borghese è una specie di “prostituzione legalizzata”.


Masaccio (1401-1428)


TheCoevas on Events Tour 2011, Mercoledì 13 Luglio presso “Mondo Fitness”, h 18,30


I dipinti del terrore di Francisco Goya


Basquiat e le facce


Publio Virgilio Marone

“O de li altri poeti onore e lume,
vagliami ‘l lungo studio e ‘l grande amore
che m’ ha fatto cercar lo tuo volume.”
(Dante, Inferno, Canto I, 81-83)

Virgilio prima di scrivere la sua opera più famosa, l’Eneide,  ebbe modo di affermarsi attraverso opere precedenti, che non sono ispirate direttamente ai luoghi dell’Agro Romano, come invece è per l’Eneide.

Tuttavia, le Bucoliche e le Georgiche opere d’ispirazione agreste, per alcuni critici, soprattutto la seconda opera, di valore artistico pari se non superiore all’Eneide,  sono un possibile naturale complemento di un Parco Letterario che nasce in un territorio storicamente definito dalle caratteristiche naturali dell’Agro o Campagna romana, appunto! Questa dimensione naturale, agricola del territorio pur nelle sue trasformazioni profonde che ha subito nel ‘900 potrà essere certamente fonte d’ispirazione per diverse attività del Parco Letterario® Virgilio.

L’Eneide resta l’opera più famosa di Virgilio, è certamente, con i suoi riferimenti diretti al territorio del Parco Letterario® a Pomezia, il principale punto di riferimento, la guida letteraria per il progetto e di questa ne segue un breve approfondimento.

L’Eneide, definita il poema nazionale del popolo romano, fu scritta da Virgilio nel clima esaltante dei primordi dell’impero su pressante invito di Augusto. Il predominante tema eroico si risolve in un’affermazione dei più nobili valori dell’umanità, ripensati in un momento di sicura fiducia, ma con lucida consapevolezza dei drammi e dei lutti che portato a tanta altezza. Pertanto l’Eneide, scritta come epopea nazionale di Roma, poté, al tempo stesso, essere letta come il poema dell’umanità nella sua ascesa faticosa più alti destini.
Alla materia dell’opera, attinta da diverse fonti ed elaborata con una lucida fantasia che cerca un sostegno nella documentazione scrupolosa, Virgilio dà una forma originale, ma personalissima, che è frutto di una raffinata tecnica stilistica e di una tormentosa ricerca della dizione esatta e convincentemente espressiva. Il mondo del poeta, in cui si riflettono le sofferenze, le fatiche, le illusioni e le passioni dell’umana vicenda, prende in esso concretezza, ordine e splendore.

Nel secolo II I’Eneide rimase il poema della maggiore e inappellabile autorità in fatto grammaticale e linguistico. I secoli III, IV e V ne segnano la più grande fortuna in senso retorico e formale, poiché anche quando la vita letteraria si limitò alla pura esercitazione stilistica. Virgilio fece testo, trasmettendo attraverso l’imitazione esteriore qualche germe lirico e qualche risonanza del suo più sostanziale contenuto; e sebbene il suo primo trionfo sia celebrato dal gusto della più decadente latinità, tuttavia quest’attività scolastica ha avuto il merito di stabilire in modo definitivo, la coscienza del genio virgiliano. Ne furono apologisti ed esegeti Elio Donato, Servio Donato, Microbio, Fulgenzio, che ne accompagnarono la lettura per tutto il Medioevo, fino al Rinascimento, quando i testi virgiliani cominciarono ad essere sottoposti al rigore della critica.
Fra il V e VI secolo, su ispirazione di Fulgenzio, l’Eneide subisce una interpretazione allegorica e morale, che trasporta il poema in un piano astratto e universalistico, agevolando così la penetrazione di Virgilio negli ambienti ecclesiastici e ortodossi. L’Opera è intesa come una complessa metafora della vita umana: del resto anche in Dante ci sono residui di questa valutazione, e lo stesso Tetrarca, che insisteva sui valori poetici del poema, non ne escludeva ì sensi anagogici ed eterocliti.

“L’incontro di Dante con Virgilio, all’uscita dalla “selva oscura” così come la sua elezione a guida nel viaggio attraverso l’Inferno e lungo le sette cornici del Purgatorio “non ha soltanto un significato simbolico, nel contesto religioso e morale del poema, ma anche un preciso avvertimento letterario, preceduto ed accompagnato dal ripudio di un altro poeta, Ovidio, e della poesia d’amore, in un più ampio ed ambizioso progetto di rinascenza culturale” (G. Petrocchi, Il I canto dell’Inferno, in Nuove Letture dantesche, 1966)

“Tu se’ … ‘l mio autore” (Inf. I, 85) dice Dante. Virgilio è l'”auctor”, il modello sicuro, la memoria, insieme personale e storica, colui che testimonia e conferma a Dante, con l’Eneide, la natura provvidenziale ed universale dell’Impero Romano, che prepara ed accompagna la redenzione spirituale operata da Cristo.Nel Cinquecento l’Eneide ispirò i poemi cavallereschi: Ariosto si ricordò di Eurialo e Niso per l’episodio di Cloridano e Medoro dell’Orlando furioso e Tasso, che con la Gerusalemme liberata voleva creare il poema epico cristiano, assunse come modello il poema virgiliano.

Proprio nel Cinquecento viene prodotta la “famosa” traduzione in italiano di Annibal Caro che simboleggia e testimonia attraverso la sua duratura attenzione nei secoli, tra illustri uomini di cultura come tra anonimi scrittori o innumerevoli studenti, praticamente fino ad oggi, il costante valore storico ed artistico dell’opera di Virgilio.


Peter Gabriel – David Bowie – Heroes


Apollineo e dionisiaco

Nietzsche mostra di interpretare la civiltà greca non tradizionalmente sulla base della calma grandezza e della nobile semplicità, così come aveva predicato il padre putativo del neoclassicismo,Winckelmann; e tale suo approccio nei confronti della Grecità si rivela nell’ambito dell’interpretazione del fenomeno tragico, che per Nietzsche è il più emblematico nella prospettiva della cultura greca, da lui definito come un qualcosa che agli occhi degli Ateniesi assumeva il significato di una festa eccezionale e lungamente attesa.

Secondo Nietzsche, l’animo dell’ateniese che assisteva alla tragedia aveva in sé qualcosa di quell’elemento originario da cui la tragedia era scaturita, ossia la componente dionisiaca. Essa viene interpretata come una forza metafisica originaria della Natura, come un impulso primaverile, che porta con sé il gioco con l’ebbrezza e la soppressione del principium individuationis; il risultato è dunque un saldo legame tra uomo e uomo, e anche tra uomo e Natura, la cui forza plasmante fa sì che ogni individuo partecipi dell’Uno-Tutto e diventi esso stesso opera d’arte.

Il dramma attico appare dunque come un culto naturalistico che, presso i popoli dell’Asia aveva il senso del più crudo scatenamento di bassi istinti, configurandosi come vera esperienza orgiastica e animalesca, in grado di spezzare nel contingente tutti i vincoli sociali, ma che nell’arte greca assume uno sviluppo differente mediante l’interazione dell’artista apollineo.

L’apollineo nel merito della tragedia greca incarna la componente formale-razionale; egli è il dio del sogno e l’arte apollinea è il gioco con il sogno, è il momento della rappresentazione della realtà e come tale implica una sorta di limitazione misurata, una forma di libertà dagli impulsi più selvaggi, portando con sé quella saggezza e quella calma peculiarmente ascrivibili alla sua solarità e alla sua essenza di dio plastico: con tali caratteristiche Apollo interviene dunque sul suo oppositore con il suo intelligente senso della misura, in maniera tale che esso non si accorga di andare in giro semiprigioniero.

È l’impronta del dio di Delfi a serrare nelle catene della bellezza l’istinto dirompente della divinità dell’ebbrezza. L’estasi dello stato dionisiaco determinerebbe una momentanea fuga dal mondo della realtà consueta che, riemergendo nuovamente alla coscienza, verrebbe sentita come nausea.

Nella consapevolezza del risveglio dall’ebbrezza si vedrebbe, secondo Nietzsche, tutto l’orrore e l’assurdità dell’esistenza umana, verso la quale si nutrirebbe disgusto.

In tale contesto si chiarisce dunque il fine precipuo dell’apollineo, la cui intenzione non è quella di reprimere o soggiogare l’istanza dionisiaca, bensì di sublimarla trasformando le sensazioni di nausea e orrore per l’assurdità dell’esistenza umana in rappresentazioni con cui sia possibile convivere; il sublime diventa infatti la rappresentazione dell’orrore, mentre il comico si configura come liberazione artistica del disgusto per il carattere assurdo della vita umana.

La tragedia greca è dunque un gioco con l’ebbrezza, ma non l’essere completamente divorati da essa, e se è allora che nell’attore si riconosce l’uomo dionisiaco, è pur vero che esso viene riconosciuto come uomo dionisiaco messo in scena; è in merito a ciò dunque che Nietzsche coglie il fine più alto della cultura apollinea nell’esigenza etica della misura.

Il grande merito riconosciuto da Nietzsche al dramma attico è quello di far convivere l’uomo con la chiara consapevolezza della nullità della sua esistenza, mostrata così come essa è, ma all’interno di una sorta di specchio trasfigurante.


Carlo Gesualdo – Sesto libro di madrigali: II. Beltà, poi che t’assenti


Cesare Pavese

“l mio paese sono quattro baracche e un gran fango, ma lo attraversa lo stradone provinciale dove giocavo da bambino. Siccome – ripeto – sono ambizioso, volevo girare per tutto il mondo e, giunto nei siti più lontani, voltarmi e dire in presenza di tutti ‘Non avete mai sentito nominare quei quattro tetti? Ebbene, io vengo di là'”.

 

Tra realismo e simbolismo lirico si colloca l’opera di Cesare Pavese, per il quale la realtà delle natìe langhe e della Torino della vita adulta diventa teatro delle proiezioni interiori, del profondo disagio esistenziale, dei miti immaginativi, della ricerca di autenticità, delle ossessioni psichiche. Così le colline e la città vedono come protagonista più la coscienza dell’autore che non la realtà esterna, ambientale e storica. Per questo va dissipato l’equivoco di un Pavese padre del neorealismo post-bellico. Le componenti esistenziali hanno un cospicuo rilievo ed entrano direttamente come materia di scrittura nell’opera di Pavese. L’aspetto forse più vistoso del suo appartenere al decadentismo è offerto dalla crisi del rapporto tra arte e vita. E’ l’epoca della noluntas l’artista si lascia vivere, è pieno di contraddizioni e di conflitti. Sua unica ricchezza è una sensibilità che non serve a nulla e agisce soltanto in senso negativo, corrodendo ogni certezza sul destino del mondo, della storia, dell’individuo. C’è uno scompenso fondamentale tra il sentire, il capire e l’agire, per cui il primo elemento determina una specie di paralisi degli altri due. L’artista decadente, smarrita assieme ai valori tradizionali ogni volontà di agire, si trova nell’incapacità di affrontare l’esistenza, gravemente handicappato nei rapporti umani, sempre a disagio in ogni situazione esistenziale, con grosse tare nevrotiche originate proprio da questa situazione di inadeguatezza nei confronti della vita. Ecco allora che vivere diventa “mestiere” da apprendere con grande pena e spesso senza risultati. In tale situazione di sradicamento l’arte appare come sostituto integrale dell’esistenza «Ho imparato a scrivere, non a vivere», ma anche come unico rimedio, la sola possibilità di sentirsi vivi e, per un attimo, persino felici «Quando scrivo sono normale, equilibrato, sereno», dice Pavese. Per la letteratura del Novecento, il grado di autenticità poetica è determinato dalla misura di aderenza alla sconsolata visione dell’uomo, colto nel suo destino di angoscia. Autenticità e morte diventano sinonimi, vivere è “essere per la morte”.


Anadiplosi

Anadiplosi: (dal greco anadìplosis “raddoppio”): figura retorica consistente nella ripresa, all’inizio di un verso, di una parola o di un gruppo di parole poste in conclusione del verso precedente, con un significativo effetto di insistenza e di risalto, come è possibile verificare nel seguente verso di U. Saba, Questa voce sentiva / gemere in una capra solitaria // In una capra dal viso semita (vedi La capra, vv 9-11).


Dicono di noi… La Bottega Scriptamanent

 


10000 grazie!!!!!!

 


Tangerine Dream – Live At Coventry Cathedral 1975


Can – Mushroom


Dante e i viaggi extra-terrestri in differenti tradizioni

Uno dei problemi che ha sempre interessato e in qualche misura preoccupato i commentatori di Dante è quello delle fonti cui collegare la sua concezione del viaggio extra-terrestre, dalla discesa fin nel cuore della terra alla conquista suprema della visione beatifica di Dio nell’Empireo, attraverso la faticosa scalata del monte Purgatorio.

Il viaggio che Dante, con chiaro riferimento alla simbologia cristiana, fa iniziare il Lunedì Santo del 1300 – anno di Giubileo – per concluderlo la Domenica di Pasqua con l’apoteosi della luce e della resurrezione dello spirito, è un chiaro esempio dell’”Itinerarium mentis in Deum”, tanto caro alla mistica medievale.

Simbologia e allegoria sono dunque le componenti fondamentali di un poema che traduce in termini “cristiani” il significato iniziatico della “Grande Opera” ermetica, e che racchiude tali tesori di esoterismo, di sapere enciclopedico e di dottrina – nel significato più vasto e profondo del termine – da rendere quasi inaccettabile l’idea che esso sia frutto del genio di un solo uomo, un “Fedele d’Amore” vissuto per soli 56 anni in uno dei momenti più critici e drammatici della storia d’Italia.

Dante conobbe bene, com’è naturale, la letteratura “visionaria” del Medioevo. Opere di carattere moralistico-didattico-edificatorio che parlavano di viaggi extra-terrestri compiuti per lo più in sogno – quali il “De consolatione philosophiae” di Boezio, il “Roman de la Rose” assai famoso nel XIII secolo, il “Tesoretto” di Brunetto Latini o il “Libro delle tre scritture” di Bonvesin de la Riva – costituivano senz’altro per lui dei modelli letterari vicini e immediati, dei quali in qualche caso egli non mancò di riconoscere l’importanza: mi riferisco soprattutto a Brunetto Latini, per la cui sapienza e umanità Dante nutrì una profonda ammirazione. Ma la ricerca più autentica delle fonti di ispirazione del suo “sacrato poema” va riferita a modelli sapienzali più antichi, già consacrati da una tradizione esoterica di indubbia validità.

Vediamone alcuni.

E’ fuor dubbio che, se Dante sceglie Virgilio come guida delle prime due parti del suo viaggio, ciò è dovuto non soltanto ad un omaggio che la nuova letteratura volgare rende alla latinità classica, né solo all’ammirazione incondizionata che Dante nutrì per il grande poeta latino, “figura impleta” del saggio antico, ma anche (e direi soprattutto) al ricordo vivo del sesto canto dell’Eneide virgiliana, dedicato al viaggio di Enea nell’Oltretomba, dove l’eroe troiano apprenderà dall’ombra del padre Anchise la missione assegnatagli dal Fato, quella di fondare l’impero di Roma.

La discesa di Enea agli Inferi, lungi dall’esaurirsi in una semplice finzione poetica, appare quindi a Dante nel suo più autentico significato iniziatico, in virtù del quale l’interpretazione medievale di Virgilio come “mago” si rivela come la deformazione popolare ed exoterica di una verità ben più profonda.

Virgilio aveva avuto a sua volta, nella tradizione dei viaggi extraterrestri, dei predecessori illustri nei Greci: basti ricordare a tal proposito la discesa del cantore

tracio Orfeo agli Inferi, alla ricerca del più autentico se stesso, e il viaggio nel favoloso paese dei Cimmeri compiuto da Ulisse secondo il racconto omerico.

Proprio ad Ulisse ed al suo “folle volo” oltre le Colonne d’Ercole, Dante attribuirà, nel XXVI canto dell’Inferno, la valenza simbolica di “eroe della conoscenza”, di una conoscenza che travalica i limiti imposti all’uomo, impregnata com’è di una dimensione metafisica, iniziatica, e perciò stesso non sacrilega.

Tutti questi racconti leggendari non sono, di fatto, che la traduzione in termini poetici di una stessa realtà esoterica: così il ramo d’oro che Enea, guidato alla Sibilla, raccoglie nella foresta (quella stessa “selva selvaggia” in cui Dante colloca l’inizio del suo Poema), è il ramo che portavano gli iniziati ai misteri di Eleusi, e che ricorda da vicino l’acacia della nostra Massoneria, pegno di purezza, di resurrezione e di immortalità, simbolo del legame tra il visibile e l’invisibile.

Il Cristianesimo stesso ci presenta a sua volta un simbolismo del medesimo genere, aprendo la Settimana Santa con la “Domenica in Palmis”, laddove alla palma viene automaticamente assegnata l’identica funzione del ramo suddetto.

Morte e resurrezione non sono dunque che due fasi inverse e complementari, presupposto l’una dell’altra; presenti in tutte le grandi dottrine sapienziali dell’antichità e facilmente rintracciabili, pur sotto diverse forme, esse sono racchiuse, dalla tradizione ermetica, nel compimento della “Grande Opera”.

Al di là, tuttavia, delle fonti di ispirazione strettamente occidentali, quali sono quelle legate alla cultura greco-latina, Dante mostra di aver letto con attenzione anche la letteratura iniziatica del mondo arabo il quale, come già accennato nella precedente tavola, svolgeva nel medioevo un’importante funzione di veicolo culturale nei confronti dell’Occidente.

Il religioso spagnolo Dom Miguel Asin Palacios ha condotto in proposito uno studio attento ed approfondito, che è sfociato, nel 1919, in un’opera dal titolo “La Escatologia musulmana en la Divina Comedia”. In essa l’autore riscontra, tra il poema dantesco e il “Libro del viaggio notturno di Maometto”, di Mohyiddin ibn Arabi, anteriore alla “Commedia” di circa 80 anni, delle similitudini davvero sorprendenti, che farebbero pensare alla letteratura araba come ad una delle fonti principali dell’ispirazione di Dante. Ne citerò qualcuna tra le più significative.

Nel “viaggio di Maometto” un lupo e un leone sbarrano la via al pellegrino, come la lonza, il leone e la lupa, simboli di chiara valenza allegorica, costringono Dante ad indietreggiare nella “selva oscura”.

Virgilio è inviato a Dante dall’intervento celeste, così come Gabriele a Maometto: ed ecco i due “viatores” avviarsi ad un identico cammino di progressiva ascesa, accomunati dalla stessa esigenza di purificazione: cosa davvero inaspettata se pensiamo che Dante, ottemperando agli “obblighi” impostigli dalla propria confessione religiosa, colloca Maometto ed il genero di lui Alì nella nona bolgia dell’Inferno destinata ai seminatori di discordia, raffigurando entrambi i personaggi come orrendamente mutilati nel corpo.

Proseguendo poi nell’esame delle affinità fra i due testi, notiamo come l’Inferno sia caratterizzato in entrambi da tumulto, violenza, confusione e fiamme minacciose; l’architettura dell’Inferno dantesco appare poi addirittura ricalcata su quella dell’Inferno musulmano: un gigantesco imbuto formato da una serie di piani, di gradi o di scale, che gradualmente scendono fino al fondo della terra. Ognuno di essi

racchiude una categoria di peccatori, la cui colpevolezza e la pena relativa si aggravano a mano a mano che si procede verso il basso.

I due “Inferni”, cristiano e musulmano, sono poi entrambi collocati sotto la città di Gerusalemme. Ed ancora: per purificarsi all’uscita dall’Inferno dante si sottopone ad una triplice abluzione, la stessa che purifica le anime nella leggenda musulmana: prima di varcare il Cielo, esse vengono infatti immerse nei tre fiumi che fertilizzano il giardino di Abramo.

L’architettura delle sfere celesti attraverso cui si compie l’ascensione è anch’essa identica nei due testi; nei nove cieli sono disposte, secondo i meriti rispettivi, le anime beate che, alla fine, si riuniscono tutte nell’ultima sfera o Empireo.

Come Beatrice cede alla fine il posto a San Bernardo, che guiderà Dante nelle ultime tappe del suo viaggio per condurlo al cospetto della Vergine e di Dio, così Gabriele abbandona Maometto presso il trono di Dio, dove il viaggiatore, ormai purificato, sarà attirato e guidato da una ghirlanda luminosa.

Anche l’apoteosi delle due ascensioni è la stessa: i due “viatores”, elevati fino alla presenza di Dio, ci descrivono l’Eterno come una fonte di luce immensa, circondata da nove cerchi concentrici che girano tutti e sempre, senza tregua, intorno al centro divino.

Dunque i piani infernali, i cieli, i cerchi della “mistica rosa”, le gerarchie angeliche, i tre cerchi luminosi simboleggianti la trinità, sono assolutamente analoghi nei due testi, né è possibile pensare a coincidenze accidentali: sembra chiaro, pertanto, che Dante si sia ispirato agli scritti di Mohyiddin, che, nell’esoterismo islamico, è noto come “El Sheikh el-akbar”, vale a dire come il più grande dei Maestri spirituali, il Maestro per eccellenza, dalla cui dottrina puramente metafisica procedono direttamente parecchi dei principali Ordini iniziatici dell’Islam.

Questi ultimi erano, nel XIII e XIV secolo, in stretta relazione con gli Ordini della Cavalleria, ed è questa, probabilmente, la via attraverso cui si è attuata la trasmissione dei testi di Mohyiddin e quindi la conoscenza di essi da parte di Dante.

D’altra parte, se tale conoscenza fosse avvenuta per vie “profane”, per quale ragione il nostro Poeta non avrebbe mai nominato il grande iniziato arabo, come nomina i filosofi exoterici dell’Islam Avicenna e Averroè?

Una parte della critica più moderna, il cui massimo esponente è Angelo De Gubernatis, pensa poi che nello studio delle fonti della “Divina Commedia”, occorra risalire ancora più lontano, fino all’India, dove si trova, sia nel Brahmanesimo che nel Buddhismo, una moltitudine di descrizioni simboliche dei diversi stati di esistenza sotto forma di un insieme gerarchicamente organizzato di Cieli e di Inferi.

In conclusione, al di là delle conoscenze esoteriche di Dante, che sono comunque di enorme portata e che meriterebbero un esame molto più approfondito, le similitudini che abbiamo messo in evidenza dimostrano ancora una volta come la “dottrina” contenuta in tutte le tradizioni sia, di fatto, unica e costituisca l’espressione delle medesime verità, quelle verità che sono al tempo stesso il presupposto e il fine di ogni ricerca esoterica.


Il mio viaggio…. rotta “Coeva”: intenzioni e bilancio di un percorso.

Non mi interessa viaggiare solo nella testa, perché mi interessano le persone e le cose, i colori e le stagioni, ma mi è difficile viaggiare senza la carta, senza libri da porre dinanzi al mondo come uno specchio, per vedere se si confermano o si smentiscono a vicenda.

Claudio Magris

Il viaggio come “viàtico” rimanda all’idea molto concreta di provviste, di scorte da consumare o scambiare per la via (poco etimologicamente si potrebbe pensare al viaggio come un suffisso di “via”…), luogo di incontri ma anche di scontri e di pericoli, frequentata dai briganti ma anche dal buon samaritano, dal frettoloso mercante e dal fiducioso pellegrino. Il termine inglese “travel”, d’altronde, non ci ricorda il nostro “travaglio”?
Il viaggio dunque come transazione, come scambio quasi osmotico con l’altro non più di merci, ma di ciò che più è prezioso: emozioni, sensazioni, esperienze. Il bilancio tra il dare e l’avere potrà anche non essere positivo: sta qui, forse, la radice della paura del viaggio, la paura di ciò che accadrà per la via alle nostre “provviste interne”. Questa è in fondo l’avventura, quello che dovrà “advenire” a chi intraprende un viaggio, così diversa dalla ventura (non solo etimologicamente) di chi aspetta passivamente o troppo prudentemente il compiersi inesorabile della propria sorte o destino. Campione d’avventura è senz’altro l’Ulisse di Dante, non tanto per i chilometri percorsi, ma per “l’ardore / ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto, / e de li vizi umani e del valore;”: in quell’ “esperto” così pregnante a fine verso si percepisce nettamente sia il profumo inebriante di un fugace amore , sia l’ardore del corpo del nemico in battaglia. Nemmeno l’amore e l’affetto per il figlio, il padre e la moglie lo possono trattenere; ma sono altri i motivi per cui finisce in Malebolge.Sempre Ulisse: “ma misi me per l’alto mare aperto”: in quel pronome posposto, così scomodo, forzato e dissonante, vi è tutto il travaglio che porta alla formazione di una volontà consapevole e sofferta di chi si appresta non solo fisicamente a partire. Il viaggio è, in ultima istanza, la voglia, l’intenzione di conoscere (l’Ulisse di Joyce?), di far conoscere e di scambiare con l’altro le nostre “provviste interne”. Poco contano i chilometri: la meta può essere vicina, addirittura visibile in lontananza, come il Faro per James di “To the Lighthouse”. Il titolo originale è di per sé un capolavoro: la non menzionata gita sarà alla fine soltanto un pretesto per scoprire, anche dolorosamente, qualcosa di essenziale.

Fiorella Corbi


Ash Ra Tempel – Whoopee


Allegoria

Allegoria: (dal greco allegoréin, “parlare diversamente”): figura retorica consistente nella costruzione di un discorso in cui i significati letterali dei singoli termini passano in secondo ordine rispetto al significato simbolico dell’insieme, che generalmente rinvia a un ordine di valori metafisici, filosofici e morali. La peculiarità di un simile procedimento consiste, quindi, essenzialmente nella capacità di trasformare nozioni astratte e significati morali in immagini spesso intensamente pittoriche, che vanno ben oltre il significato di base dei termini che le costituiscono e si sviluppano in una trama pregnante e allusiva. In questo senso, secondo alcuni, l’allegoria sarebbe una sorta di metafora continuata, estesa ad abbracciare un’intera composizione, come è il caso di apologhi, parabole e favole, nonché di opere quali la Divina Commedia di Dante e il Faust di Goethe. Oggi, a questa interpretazione, che affida all’allegoria il compito di trasmettere valori sovrasensibili e nascosti, ma comunque universalmente riconoscibili all’interno di un determinato codice, si sostituisce un’interpretazione più soggettiva, in cui personaggi, esperienze e situazioni particolari, rappresentati come reali e concreti, diventano allusivi di una realtà diversa e più generale senza caricarsi necessariamente di spiegazioni dimostrative e didattiche.


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