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TheCoevas on Events Tour 2011, Mercoledì 13 Luglio presso “Mondo Fitness”, h 18,30


Tangerine Dream – Live At Coventry Cathedral 1975


Rinascimento italiano


Gian Lorenzo Bernini


Umberto Boccioni e il Futurismo Italiano


“Making Mask” Corso realizzazione maschere – Prof. Agostino Dessì – Via Faenza, 72 Firenze

Mask Course

Five Days – Mask Making Worshop
Including theory and hands-on construction of antique, papier mâchè art. Taught in English.
By Prof. Agostino Dessì and his daughter Alice.

The course cover the following subjects:
- Hands on costruction in chalk of a model of mask to student’s liking.
- Plaster negative of mask.
- Papier – Make print.
- Finishing, cutting, affixing laces.
- Colouring, gliding, aplication of gold or silver leaf.
- Colouring wich acrilics, coating or antiquing.

(5 LESSONS IN 1 WEEK FOR A TOTAL OF 20 HOURS, INCLUDING ALL THE MATERIALS. THIS COURSE IS OPEN TO ANYBODY WHO IS INTERESTED IN AN ENTHUSIAST OF THIS TYPE OF ART)

Professor Agostino Dessì as been creating and producing mask in Florence since 1973. His work and art continue to provide unique creation also used for the theatre, plays, films, festivals, show and the Venice Carnaval.

ALICE ATELIER
Via Faenza, 72r – 50123, Florence – Italy
Tel/Fax. 00 39 055 287370
Mobile. 00 39 347 4829303
E- Mail. agostinodessi@gmail.com
Web. http://www.alicemasks.com


Venere di Milo & Inno al Sole – Gregorio Paniagua


Il desiderio si avvicina: Salvador Dalì


Sarcofago degli sposi – Arte Etrusca

Sarcofago degli Sposi, scultura in terracotta rinvenuta nella necropoli di Cerveteri, databile al VI°sec. A.C. e conservato nel Museo Etrusco di Villa Giulia a Roma.


Nobile semplicità, quieta grandezza: Laocoonte

Antico gruppo scultoreo in marmo (Musei Vaticani), che rappresenta il sacerdote Laocoonte e i due figli stritolati a morte dai serpenti, così puniti da Poseidone per aver avvisato i troiani della pericolosità del cavallo di legno donato dai greci; l’episodio è narrato da Virgilio nell’Eneide, II 199-231. Solitamente l’opera è datata II o I secolo a.C. oppure I secolo d.C., anche se si è discusso a lungo sul fatto che si tratti di un’opera originale ellenistica o di una copia romana. Plinio dichiara che la statua era collocata nel palazzo romano dell’imperatore Tito e sostiene che fu scolpita da Agesandros, Polydoros e Athenodoros di Rodi, descrivendola come “un’opera che deve essere preferita a tutte quelle prodotte dalla pittura e dalla scultura”. Questo elogio risuonò a lungo dopo la scomparsa del gruppo scultoreo, e nel 1506 la sua spettacolare scoperta in una vigna di Roma produsse un’impressione travolgente, soprattutto su Michelangelo, che corse immediatamente a vederla. La sua influenza liberatoria nella rappresentazione delle emozioni continuò a essere importante per la scultura barocca, e sino al XIX secolo fu ritenuta (insieme all’ Apollo del Belvedere e al Torso del Belvedere) come una delle più splendide opere dell’antichità (tanto che nel 1530 circa Tiziano ironizzò su tale adorazione creando una xilografia dove le figure umane erano trasformate in scimmie). L’opera acquistò un nuovo significato estetico grazie a Winckelmann, che la interpretò come un supremo simbolo della dignità morale dell’eroe tragico e come l’esempio più completo di quella “nobile semplicità e quieta grandezza” che lui riteneva l’essenza stessa dell’arte greca nonché la chiave della vera bellezza. Nel 1766 Lessing scelse Laocoonte come titolo del libro nel quale confutava le teorie di Winckelmann. La statua del Laocoonte fu uno dei grandi trofei che Napoleone portò via dall’Italia e rimase a Parigi dal 1798 al 1815. Fu restaurata molte volte dal suo ritrovamento, ma negli anni Cinquanta del Novecento fu eseguito un restauro radicale che ricollocò l’originale braccio destro del sacerdote nella posizione corretta, dietro la testa. Anche se non è più considerata come uno dei supremi capolavori mondiali, non è discesa nella stima generale quanto altre opere in marmo un tempo riverite; continua ad avere un grande potere sull’immaginazione collettiva e viene descritta in quasi tutte le storie generali dell’arte.


Sfere – Arnaldo Pomodoro


Munch, Cèzanne, Balla – Stretti legami


Pittura in movimento – Maurizio Verdiani (“Table in motion” emulsione acrilica in vetro e plexiglass 1990)


Fidia

Fidia (Atene 490 ca. – 430 ca. a.C.) scultore greco del periodo classico; ebbe fama anche come architetto e pittore. Fidia eccelse per la perfezione della forma e l’originalità del linguaggio plastico. Poiché nessuna delle sue opere ci è pervenuta in originale, la conoscenza del suo lavoro si basa sulle notizie riportate dagli scrittori antichi, sulle copie delle sue statue, sulle riproduzioni che si trovano sulle monete e sulle gemme.

Una delle prime opere che lo fece conoscere come grande artista fu un gruppo bronzeo rappresentante alcuni eroi nazionali, con il generale Milziade come figura centrale. Appartengono alla prima produzione (fine degli anni Cinquanta) anche due statue dedicate al Atena, dea della saggezza: quella in oro e avorio destinata alla città di Pellene e quella nota come Atena Lemnia. Ma l’opera più importante realizzata in questo periodo fu la colossale statua crisoelefantina di Zeus, padre degli dei, eseguita per il tempio di Olimpia e annoverata nell’antichità tra le sette meraviglie del mondo.
Nel 447 a.C. Pericle, capo dello stato ateniese, gli commissionò una cospicua quantità di sculture e lo nominò sovrintendente ai lavori dell’Acropoli: Fidia diresse così la costruzione del Partenone e dei Propilei, il monumentale ingresso alla cittadella fortificata. Di sua concezione fu tutta la decorazione scultorea del Partenone, in larga misura eseguita da allievi e artisti ai suoi ordini, di cui ci sono pervenute le statue che ornavano i due frontoni, 19 delle 92 metope e il fregio con la processione delle Panatenee: la maggior parte di queste opere è conservata nella collezione nota come marmi di Elgin al British Museum di Londra. Ideatore del programma iconografico, realizzò in prima persona la statua dell’Athena Promachos, posta sull’Acropoli, e l’Athena Parthenos, situata all’interno del Partenone.
Le vicende degli ultimi anni della vita di Fidia sono molto controverse. Secondo alcune fonti sarebbe morto in prigione, accusato dagli avversari di Pericle di essersi appropriato indebitamente dell’oro ricevuto per la statua di Atena; secondo altre, sarebbe stato mandato in esilio. Un’altra versione riporta che, assolto dall’accusa di appropriazione indebita, sarebbe stato condannato per empietà per aver rappresentato se stesso e Pericle sullo scudo di Atena.
I critici antichi e moderni sono concordi nel ritenere che l’opera di Fidia, improntata a una concezione secondo la quale l’arte doveva riprodurre l’ideale eterno di bellezza, sia stata, insieme alle tragedie del drammaturgo Sofocle, la più perfetta espressione dello spirito del periodo classico della civiltà greca.
La scuola di Fidia contava numerosi scultori, fra cui Alcamene e Agoracrito, che collaborarono alle opere del Partenone, e Callimaco, che lavorò all’Eretteo e nel tempio di Atena Nike. La Nike di Peonio a Olimpia (425 a.C.) si deve quasi certamente a questo fervido clima creativo.


Il Discobolo di Mirone

Il Discobolo è sicuramente l’opera più nota di Mirone, nonché, data la sua fama, quasi un’icona dell’arte classica greca. Nella sua immagine si cristallizzano alcune delle nostre maggiori suggestioni legate all’antica Grecia: la passione per i giochi olimpici, il culto della perfezione del corpo umano, la calma interiore che dialoga direttamente con l’eternità. La scultura ha uno dei suoi punti di forza nella grande armonia formale della composizione. Si osservi lo schema seguente: la scultura si articola in due grandi linee. La prima è un grande arco che va dalla mano che regge il disco al tallone del piede flesso; la seconda linea è una serpentina ad esse che va dalla testa al tallone del piede poggiato a terra. La prima linea è quella che visivamente ci consegna la sensazione del moto: è come un arco che si tende, caricandosi di energia potenziale, per far scoccare una freccia. In sé è una linea instabile che non può esistere da sola (ritornando al paragone dell’arco, manca il triangolo che forma la corda che tende l’arco nel momento che viene messo in tensione per far partire la freccia). Ma l’equilibrio viene ripristinato grazie alla seconda curva che, intrecciandosi con la prima, ci dà una forza visiva potenziale uguale e contraria all’altra curva. Questo modo di giungere all’equilibrio, sia statico sia visivo, della scultura è un passaggio fondamentale e straordinario: non si eliminano le forze e le tensioni, come avveniva nella scultura antecedente, ma le forze vengono controllate attraverso un equilibrio di forze uguali e contrarie. Cerchiamo di capire bene questo concetto. Nella scultura egiziana, la posizione stante, con figure erette secondo una linea perfettamente verticale con le braccia che cadevano simmetriche e parallele al corpo, elimina le forze: il corpo è un unico solido geometrico simmetrico senza parti che vanno in tensione. Nel momento in cui il corpo si muove, l’equilibrio deve riorganizzarsi: se allungo un braccio, i miei pesi non sono più simmetrici rispetto alla verticale ma induco uno squilibrio, ad esempio, verso destra: sarà naturale spostare la gamba sinistra verso l’esterno, così che il suo peso tende ad equilibrare il peso del braccio che si è spostato verso sinistra. In questo caso l’equilibrio non è assenza di forze, ma somma di forze che esistono ma tra loro raggiungono un punto di equilibrio così che il corpo conserva la sua posizione eretta. Concepire l’equilibrio in questo modo è un passaggio notevole, e farà compiere un notevole balzo in avanti alla scultura greca rispetto a quella ad essa antecedente. Ovviamente, una simile scelta pone ad uno scultore maggiori difficoltà di realizzazione. Pensiamo al corpo umano: nel momento che assumiamo le infinite varianti delle nostre possibili posizioni, il corpo, grazie ad un equilibrio inconscio, riesce sempre a trovare, con spostamenti a volte minimi di centinaia di muscoli, la sua posizione di equilibrio verticale. Una statua non può fare altrettanto, per cui se uno scultore non calcola con grande esattezza i pesi che distribuisce potrebbe non ottenere la condizione necessaria dell’equilibrio: che la risultante di tutti i pesi che compongono la statua cadi esattamente nel baricentro della sua base di appoggio. Se ciò non avviene la statua non può mantenersi in equilibrio verticale. Ma come ha potuto Mirone ottenere, senza grandi esperienze precedenti in questo campo, un risultato già così complesso come quello del Discobolo? In realtà c’è da considerare che l’originale era una statua di bronzo, e come tale era cava all’interno. In questo caso problemi di equilibrio che difficilmente possono essere risolti in fase ideativa, possono poi risolversi a posteriori: il fatto che la scultura è cava consentiva di nascondere all’interno eventuali contrappesi, calibrati per tentativi, fino a giungere all’equilibrio statico desiderato. Se infatti osserviamo la copia romana, realizzata in marmo e non in bronzo, vediamo che dietro la figura vi è un breve fusto d’albero che sicuramente nell’originale era assente. Questo elemento non ha funzione figurativa ma solo statica: serve in pratica a saldare gli arti inferiori in un unico blocco, dando loro più resistenza, e al contempo allarga la base di appoggio dell’atleta. Come si intuisce, il problema dell’equilibrio di una statua così concepita non era semplice: il marmista che ha copiato l’originale ha dovuto ricorrere ad un elemento estraneo per garantire alla statua l’equilibrio verticale, visto che lui non poteva giocare con contrappesi nascosti, dato che una statua di marmo non è cava all’interno. Un altra caratteristica di questa statua è la sua concezione esclusivamente frontale. Se la guardiamo di profilo il corpo risulta eccessivamente schiacciato su un unico piano. In realtà, dati i difficili problemi di equilibrio che Mirone doveva risolvere, possiamo comprendere come operare con forze che agivano su un solo piano fosse più agevole. Chiedergli di controllare già la dinamica delle forze nella tridimensionalità piena dello spazio sarebbe stato forse un po’ troppo. Ma la statua, pur nella considerazione che l’originale ci è purtroppo ignoto, ha sicuramente qualità artistiche decisamente elevate e costituisce una importante pietra miliare nello sviluppo della grande statuaria classica.


Capolavoro licenzioso: Amore e Psiche A. Canova

L’opera Amore e Psiche del 1788 è un capolavoro nella ricerca d’equilibrio. In questo squisito arabesco, infatti, le due figure sono disposte diagonalmente e divergenti fra loro. Questa disposizione piramidale dei due corpi è bilanciata da una speculare forma triangolare costituita dalle ali aperte di Amore. Le braccia di Psiche invece incorniciano il punto focale, aprendosi a mo’ di cerchio attorno ai volti. All’interno del cerchio si sviluppa una forte tensione emotiva in cui il desiderio senza fine di Eros è ormai vicino all’esplosione.


Michelangelo: un’incessante ricerca dell’ideale di bellezza.


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